Lacan a conceptualisé la voix en tant qu'objet petit a : non pas en tant que vecteur de sens, mais en tant que reste du réel, détaché de la signification. Jacques-Alain Miller articule cela en écrivant que la musique et l'écoute opèrent « pour faire taire ce qui mérite de s'appeler la voix comme objet petit a »¹. La musique opère ainsi comme un écran, voilant la dimension invasive de la voix tout en attestant simultanément de sa présence. Breaking the Waves² (L'amour est un pouvoir sacré) de Lars von Trier offre une saisissante illustration clinique de cette logique. Tout au long du film, pour Bess, la voix décisive n'est pas ce qui est entendu de l'extérieur, mais ce qui ressort de ses dialogues avec Dieu. Là, ses monologues intérieurs émergent, sévères, accusatoires, impitoyables, supplantant toutes les voix environnantes, aussi bien celles de la communauté religieuse que celles des injonctions morales. Cette voix intérieure, incarnée avec horreur dans les demandes perverses de son mari, Jan, entraîne son corps vers le sacrifice et l'autodestruction : la jouissance sous la forme de la voix invocatrice de l'amour, qui appelle, commande, enjoint à l'obéissance. Dans la scène finale, après la mort de Bess, les cloches retentissent dans le ciel, les cloches d'une église qui auparavant n'en avait pas en raison d'une interdiction religieuse formelle, fait dont Bess elle-même se lamentait. Cette interdiction illustre le Nom-du-Père en jeu, régulant la musique, la joie et l'expression. En offrant son corps puis de manière ultime sa vie pour que Jan puisse vivre, Bess met en acte une traversée au-delà de la loi paternelle. Les tintements des cloches n'annoncent pas la réconciliation avec l'église, mais tout au contraire l'effondrement de son autorité, renvoyant plutôt à la figure d'Antigone. Dès lors, les cloches, ainsi que la Sicilienne de Bach, entendues pendant le générique de fin³, échouent à voiler l'horreur qui les précède. Bien que Jan soit miraculeusement guéri, Bess est morte, sacrifiant sa vie pour la sienne. Ce miracle, la construction cinématographique de l'inexistence du rapport sexuel chez L. von Trier, demeure peu convaincant en tant que solution visant l'harmonie destinée à voiler le réel de son sacrifice. L. von Trier, réalisateur ayant souffert de dépressions sévères⁴, et ayant découvert de la bouche de sa mère sur son lit de mort que l'homme qu'il croyait être son père ne l'était pas, met régulièrement en scène des figures féminines sacrificielles entremêlées avec la mort (Dancer in the Dark, Dogville, Melancholia, Nymphomaniac, Antichrist). Encore et encore, l'amour apparaît lié à la destruction. Face à cette version dévastatrice de l'amour comme figure extrême du ravage féminin, la psychanalyse offre une réponse différente au non-rapport : une réponse qui n'annihile pas le sujet, mais qui offre dans la respiration, le silence, et le son, une manière de vivre plutôt que de dépérir. Probablement indiquée par les derniers mots de Bess : « Peut-être ai-je eu tort après tout ». Chaque sujet est responsable de ses propres choix. À travers ce cheminement, j'ai imprimé les partitions de la Sicilienne et j'ai commencé à apprendre à les jouer à la trompette.

^[1] Miller, J.-A., « Jacques Lacan et la voix », Quarto, n°54, juin 1994, p. 51.
^[2] Von Trier L., Breaking the Waves, film, 1996.
^[3] Bach J.-S., Sicilienne BWV 1031. Performance par Kristian Steenstrup et Carl Ulrik Munk-Andersen lors du générique final de Breaking the Waves. Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=N6H31CMQSCk.
^[4] Entrée « Lars von Trier » sur le site de Wikipedia.