Je suis assise dans le théâtre. Une lumière tamisée s'allume sur scène, et deux hommes blancs commencent à se disputer vivement dans une langue que je ne suis pas sûre d'identifier. Il y a quelque chose de familier dans la manière dont elle sonne. Au bout d'un moment, il devient évident qu'il s'agit d'une langue indigène. Dans un pays où plus de deux cents langues originaires sont encore vivantes aujourd'hui, je ne sais – et je crois que la majorité du public autour de moi ne sait non plus – en reconnaître aucune. Parmi tant de mots inconnus, deux surgissent en portugais : regra (règle) et arma (arme). Le dialogue des acteurs s'achève, un homme chante en arrière-plan. Et une femme apparaît dans la vidéo projetée, nous regardant. Quand elle surgira sur scène, de longues minutes plus tard, elle jouera un personnage ancien, issu d'une histoire classique, d'un autre continent – cette femme noire, c'est Antigone.

Il s'agit du spectacle Tragédia (2019), de la compagnie Quatroloscinco, Teatro do Comum, de la ville de Belo Horizonte. Dans cette pièce, comme dans d'autres, le groupe explore la friction entre différentes langues dans ses dramaturgies. Au cœur de ce spectacle, qui aborde des thèmes comme la mémoire et la violence, les acteurs, autour d'une table de billard, répètent une même scène trois fois : d'abord en portugais, ensuite en italien, enfin en guarani, cette langue entendue au début de la pièce – une langue d'un peuple qui a subi et subit encore un génocide, et qui est aussi l'une des langues indigènes les plus parlées en Amérique du Sud. Il s'agit d'un dialogue autour d'une dispute politique et électorale qui, à chaque fois, se termine par un coup de feu, pour recommencer dans une autre langue. Après la troisième répétition, en guarani, la scène se termine avec les deux acteurs sur la table de billard, mimant un tir l'un contre l'autre. Nous entendons deux coups de feu, la scène s'interrompt, alors surgissent Antigone et son histoire.

Dans sa pièce la plus récente, Velocidade (Vitesse, 2025), le groupe utilise une autre langue – cette fois-ci, la langue des signes. Au milieu de la pièce – et seulement à ce moment-là – un dialogue entre un fils qui revient de la guerre et un père qui reste muet face à lui se déploie en un monologue, entièrement en langue des signes, dans lequel le fils parle à son père de la difficulté à transmettre une expérience traumatique, des trous dans son vécu de la guerre et des trous dans sa relation avec ce père. Silence et geste radicalisés.

Ainsi, le groupe met en jeu la non-relation dans sa dimension esthétique et politique. Il nous faut considérer alors l'aphorisme lacanien selon lequel il n'y a pas de rapport sexuel, au-delà de sa référence directe aux relations amoureuses ou aux relations entre hommes et femmes. Ce qui est en jeu, en fin de compte, c'est la présence inéluctable, dans la langue, de la jouissance sous ses différentes modalités – ce que Lacan nous éclaire avec des concepts comme moterialité et lalangue – ainsi que les trous constitutifs de tout langage. Ainsi, l'idée qu'il n'y a pas de rapport sexuel nous offre alors une direction politique importante, qui s'ouvre à la question de ce que nous pouvons faire avec ce qui échappe à la pleine appréhension, à la question de ce qu'il est possible de créer face à la non-rencontre, à l'impossibilité de faire Un, au comment savoir-faire avec le réel.

De cette manière, la façon dont la compagnie aborde les questions critiques de notre époque, en les traitant dans la forme et non seulement dans le contenu du texte, nous enseigne une manière de soutenir, en acte, le conflit, la tension et la béance, en indiquant l'impossible à traduire de toute expérience esthétique, de tout langage. Un clin d'œil à nos travaux autour de ce thème, dans les nombreuses langues qui, malgré les limites de la traduction, se rencontrent et nous rassemblent lors du congrès de l'Association mondiale de psychanalyse.