Sono seduta a teatro. Una luce fioca si accende sul palco e due uomini bianchi iniziano a discutere animatamente in una lingua che non riesco a identificare. C'è qualcosa di familiare nel modo in cui risuona. Dopo un po', diventa evidente che si tratta di una lingua indigena.

In un paese dove oggi sono vive più di duecento lingue originarie, non so – e credo che la maggior parte del pubblico intorno a me non sappia – riconoscerne nessuna. Tra le tante parole sconosciute, spiccano due in portoghese: regra (regola) e arma (arma). Il dialogo degli attori si spegne, un uomo canta in sottofondo. Nel video proiettato appare una donna, guardandoci. Quando apparirà sul palco, dopo molti minuti, interpreterà un personaggio antico, della storia classica, di un altro continente – questa donna, nera, è Antigone.

Si tratta dello spettacolo Tragédia (2019), della compagnia teatrale Quatroloscinco – Teatro do Comum, della città di Belo Horizonte. In questo e in altri spettacoli, la compagnia si avvale dell'attrito tra lingue diverse nelle sue drammaturgie. Nel mezzo di quello spettacolo, che affronta temi come memoria e violenza, gli attori, attorno a un tavolo da biliardo, ripetono la stessa scena tre volte: prima in portoghese, poi in italiano, infine in guarani, la lingua dell'inizio dello spettacolo: una lingua di un popolo che ha subito e continua a subire il genocidio, che è anche una delle lingue indigene più parlate in Sudamerica. Si tratta di un dialogo attorno ad una disputa politica ed elettorale che, ogni volta, termina con uno sparo, ricominciando in un'altra lingua. Dopo la terza ripetizione, in guarani, la scena si chiude con i due attori che fanno il gesto di spararsi a vicenda sul tavolo da biliardo. Sentiamo due spari, la scena si interrompe, allora sorge Antigone e la sua storia.

Anche nella sua opera più recente, Velocidade (2025), la compagnia utilizza un'altra lingua – questa volta, la lingua dei segni. A metà della rappresentazione – e solo in quel momento – un dialogo tra un figlio che torna dalla guerra e un padre che rimane muto davanti a lui, si trasforma in un monologo, interamente in lingua dei segni, nel quale il figlio parla al padre della difficoltà nel trasmettere un'esperienza traumatica, dei vuoti della sua esperienza in guerra e dei vuoti nel suo rapporto con quel padre. Silenzio e gesti radicalizzati.

In questo modo, la compagnia mette in gioco il non-rapporto nella sua dimensione estetica e politica. Ora, è necessario considerare l'aforisma lacaniano secondo cui non c'è rapporto sessuale, al di là del suo riferimento diretto ai rapporti di coppia o ai rapporti tra uomini e donne. Ciò che è in gioco, in fin dei conti, è la presenza ineludibile, nella lingua, del godimento nelle sue diverse modalità – ciò che Lacan ci chiarisce con concetti come moterialité e lalangue – così come i buchi costitutivi di ogni linguaggio. Così, il non c'è rapporto sessuale ci presenta un'importante direzione politica, che si apre alla questione di cosa fare con ciò che sfugge alla piena comprensione, alla questione di cosa sia possibile creare di fronte al non-incontro, all'impossibilità di fare Uno, al saper-fare con il Reale.
Così, il modo in cui la compagnia teatrale affronta le questioni critiche della nostra epoca, trattandole nella forma e non solo nel contenuto del testo, ci insegna un modo per sostenere, nell'atto, il conflitto, la tensione e il buco, indicando l'impossibile da tradurre di ogni esperienza estetica, di ogni linguaggio. Un cenno ai nostri lavori attorno a questo tema, nelle tante lingue che, nonostante i limiti della traduzione, si incontrano e ci riuniscono al Congresso dell'Associazione Mondiale di Psicoanalisi.