Lacan concebeu a voz como um objeto pequeno a: não um veículo de significado, mas um resquício do real, desvinculado da significação. Jacques-Alain Miller articula esse conceito quando escreve que a música e a escuta funcionam "para silenciar o que merece ser chamado de voz como objeto pequeno a."1 Assim, a música funciona como uma tela, encobrindo a dimensão invasiva da voz enquanto, concomitantemente, atesta sua presença.
O filme Ondas do Destino2, de Lars von Trier, oferece uma ilustração clínica impressionante dessa lógica. No decorrer do filme, para Bess, a voz decisiva não é a que vem de fora, mas aquela que emerge de seus diálogos com Deus. Ali, seus monólogos interiores surgem, ásperos, acusatórios e implacáveis, sobrepondo-se a todas as vozes circundantes, tanto as que vêm da comunidade religiosa quanto as que vêm de preceitos morais. Essa voz interior, horrivelmente ligada às exigências perversas de seu marido, Jan, leva seu corpo em direção ao sacrifício e à autodestruição: o gozo na forma da voz invocativa do amor, que chama, comanda e exige obediência.
Na cena final, após a morte de Bess, o badalo de sinos toma o céu. São sinos de uma igreja que não badalaram antes por causa de uma proibição religiosa explícita, um fato que a própria Bess lamenta. Essa proibição exemplifica um Nome-do-Pai local, que comanda a música, a alegria e a expressão. Ao oferecer seu corpo e, em última instância, sua vida, para que Jan possa viver, Bess encena uma passagem para além dessa lei paterna. O badalar dos sinos não sinaliza a reconciliação com a igreja, mas, ao invés disso, indica o colapso de sua autoridade, à maneira da figura de Antígona.
Ainda assim, os sinos, juntamente com a Siciliana de Bach ouvida junto aos créditos finais3, não conseguem disfarçar o horror que os precede. Embora Jan seja milagrosamente curado, Bess está morta, tendo pago com a própria vida pela sobrevivência dele. Esse milagre, construção cinematográfica de von Trier da relação sexual não existente, permanece pouco convincente como solução harmonizadora destinada a mascarar a realidade de seu sacrifício.
Von Trier, cineasta que sofria de depressão grave4 e que ouviu da mãe, em seu leito de morte, que o homem que ele acreditava ser seu pai não era seu pai, encena repetidamente figuras de sacrifício feminino entrelaçadas com a morte (Dançando no Escuro, Dogville, Melancolia, Ninfomaníaca, Anticristo). O amor parece sempre fadado à destruição.
Perante essa solução devastadora para o amor, uma figura extrema de devastação feminina, a psicanálise oferece outra resposta à não-relação: uma solução que não aniquila o sujeito, mas que, em lugar disso, encontra na respiração, no silêncio e no som uma forma de viver em vez de perecer. Talvez na indicação das últimas palavras de Bess: "Talvez eu estivesse errada, afinal." Cada sujeito é responsável por suas próprias escolhas. Seguindo essa indicação, imprimi a partitura da Siciliana e comecei a aprender a tocar trompete.
[1] Miller, J.-A. (2001) Jacques Lacan e a voz. Opção Lacaniana online – nova série. Ano 4, n 11, julho 2013. Disponível em: http://www.opcaolacaniana.com.br/pdf/numero_11/voz.pdf Acesso em: 09 mar. 2026.
[2] Breaking the Waves, dir. Lars Von Trier, L. Zentropa, 1996.
[3] Bach, J.S. (compositor), "Siciliana" Apresentação de Kristian Steenstrup e Carl Ulrik Munk-Andersen ao longo dos créditos finais de Breaking the Waves. Disponível online: YouTube.com
[4] Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier Acesso em 09 mar. 2026.
