Estoy sentada en el teatro. Una luz tenue se enciende en el escenario, dos hombres blancos comienzan a discutir vivamente en una lengua que no tengo certeza cuál es. Hay algo familiar en el modo en que suena. Luego de un momento, se hace evidente que es una lengua indígena. En un país donde hoy están vivas más de doscientas lenguas originarias, no sé –y creo que la mayoría del público a mi alrededor no sabe tampoco– reconocer ninguna de ellas. Entre tantas palabras desconocidas, emergen dos en portugués: regla y arma. El diálogo de los actores concluye, un hombre canta en el fondo y una mujer aparece en un video proyectado mirándonos. Cuando aparece en el escenario, unos minutos después, interpreta un personaje antiguo, de una historia clásica, de otro continente –esa mujer negra, es Antígona–.
Se trata del espectáculo Tragedia (2019), del grupo de teatro Quatroloscinco-Teatro do Comum, de la ciudad de Belo Horizonte. En esta, y en otras piezas también, el grupo se vale, en sus dramaturgias, de la fricción entre diferentes idiomas. En la mitad de este espectáculo que aborda temas como la memoria y la violencia, alrededor de una mesa de billar, repiten una misma escena tres veces: primero en portugués, después en italiano, por último, en guaraní. Aquella lengua del inicio de la obra: una lengua de un pueblo que sufrió –y aún sufre– genocidio es también una de las lenguas indígenas más habladas en América del Sur. Se trata de un diálogo sobre una disputa política y electoral que, cada vez, termina con un tiro, recomenzando en otro idioma. Después de la tercera repetición, en guaraní, la escena se cierra con otros dos actores sobre la mesa de billar haciendo el gesto de disparar uno al otro. Oímos dos tiros, la escena se corta y entonces Antígona y su historia surgen.
En su obra más reciente, Velocidad (2025), el grupo también se vale de otra lengua, esta vez, el lenguaje de señas. En el medio de la obra –y solo en ese momento– un diálogo entre un hijo que vuelve de la guerra y un padre que permanece mudo frente a él, se desdobla en un monólogo, todo en lenguaje de señas, en el cual el hijo le habla al padre sobre la dificultad de transmitir una experiencia traumática, de los agujeros de su vivencia en la guerra y de los agujeros en su relación con ese padre. Silencio y gesto radicalizados.
De esta manera, el grupo pone en juego la no relación en su vertiente estética y política. Ahora bien, es necesario que consideremos el aforismo lacaniano según el cual no hay relación sexual más allá de su referencia directa a las relaciones amorosas o a las relaciones entre hombres y mujeres. Lo que está en juego, finalmente, es la presencia ineludible, en la lengua, del goce en sus diferentes modalidades –lo que Lacan elucida con conceptos como motérialité y lalangue– tanto como los agujeros constitutivos de todo lenguaje. Así, la idea de que no hay relación sexual nos presenta una importante orientación política que lleva a la pregunta por el hacer con aquello que escapa a la aprehensión plena; a la pregunta sobre lo que es posible crear ante el desencuentro, ante la imposibilidad de hacer Uno, cómo saber-hacer con lo Real.
El grupo de teatro, en la manera de abordar cuestiones críticas de nuestra época, tratándolas en la forma y no solo en el contenido del texto, nos enseña un modo de sostener en acto el conflicto, la tensión y el agujero, indicando lo imposible de traducir de toda experiencia estética, de todo lenguaje. Un guiño para nuestros trabajos alrededor del tema que, en sus muchas lenguas, a pesar de los límites de traducción, se encuentran y se reúnen en el Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis.
